Стрельникова Е.Р.
СОБОР РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ
Собор Рождества Богородицы возвели в 1490 году на том месте, которое освятил ещё преподобный Ферапонт для деревянной церкви 1408 года. Строительство на Севере каменных храмов было по тем временам делом необычным. Даже в Кирилловом монастыре — более известном и богатом — только через семь лет смогли построить каменный Успенский собор. Впервые строительство из кирпича началось на Севере в Спасо-Каменном монастыре на острове Кубенского озера. Следующим стал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Декор его и строительные приёмы указывают на то, что зодчими были, скорее всего, ростовские мастера.
По своему типу храм является традиционным для московской архитектуры: крестово-купольный, четырехстолпный, кубического типа, трехапсидный. Под скатной кровлей укрыты закомары и барабан несохранившейся главки над приделом святителя Николая Мирликийского. Собор имел звонницу, остатки которой стали частью северной паперти. Фасады и барабан украшены кирпичным узорочьем.
“Подписал” храм прославленный древнерусский мастер Дионисий с сыновьями. Его авторство подтверждается автографом иконописца на северной стене церкви. Там указывается, что началась роспись 6 августа 7010 лета (1502-й год), а завершена 8 сентября, к храмовому празднику. “А писцы Дионисий иконник со своими чады”.
Интерьер собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Фото начала XX века
Фрески покрывают всю внутреннюю поверхность храма общей площадью около 800 квадратных метров, они сохранились вполне. Утрачены лишь некоторые фрагменты из-за растески окон и перестройки иконостаса. Стенопись собора сделала Ферапонтов монастырь всемирно известным. Это единственный в стране памятник, в котором фрески начала XVI века уцелели в авторском исполнении почти в полном объеме. Поновления, сделанные в середине ХVIII века, коснулись в основном росписей худшей сохранности.
Дионисий писал в смешанной технике — фрески (по влажному грунту) и темперы. Для изготовления красок он, как гласит предание, частично использовал разноцветные минералы, находящиеся в окрестностях Ферапонтова монастыря в виде россыпей.
Основная схема росписей традиционна: в куполе изображен Господь Вседержитель с архангелами и праотцами, в парусах — евангелисты, в сводах — евангельские сюжеты, на западной стене — Страшный суд, на столбах — воины-мученики и святители, внизу над орнаментальными пеленами — семь Вселенских Соборов, в алтаре — Богоматерь с Богомладенцем на престоле, в жертвеннике — Предтеча и Креститель Господень Иоанн, в диаконнике (он же южный придел) — Николай Чудотворец.
Святитель Николай Чудотворец. Конха южного придела собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
ВЕЛИКИЙ АКАФИСТ
Особое место среди росписей Ферапонтова монастыря занимает “Акафист Богородице” — живописная интерпретация хвалебного песнопения, состоящего из 25 песен. У Дионисия нашли своё отражение все песнопения. Мастер расположил сцены акафиста третьим ярусом росписей по всему периметру собора. Дионисий создал одно из самых совершенных воплощений акафиста в живописи.
Цикл начинается на восточных столбах четырьмя сценами Благовещения, передающими первые четыре песни Акафиста. Затем сцены переходят на грани западных столбов, обращенные к центру храма («Целование Марии и Елизаветы», «Сомнение Иосифа», «Поклонение пастырей», «Путешествие волхвов»). Продолжение темы Рождества Христова переходит на юго-западные своды («Возвращение волхвов», «Бегство в Египет»), с 16 песни (кондак 9-й «Всякое естество ангельское удивися…») на южной стене, сцены по западным граням столбов переходят на северную стену (начиная с 7 кондака - «Сретение»). Использование поверхностей столбов, а не только южной и северной стен для сцен Акафиста, не имеет аналогий ни в росписях русских церквей, ни церквей вне России. Такое расположение очень важно композиционно: художник наполнил весь храм сценами песнопений. Они “звучат” и по стенам, и в центре храма на столбах, и на сводах в северных и южных углах собора.
Акафист Богородице, икос 3. "Целование Елисаветы" (встреча Марии и Елисаветы)
Песни Акафиста у Дионисия по содержанию повествовательных частей подразделяются на две половины - связанные с евангельской историей (первые 12 песен) и содержащие рассуждения и славословия (последующие 12).
Акафистный цикл связан с основными росписями храма, посвященного прославлению Богородицы, её Похвале, куда входят такие композиции, как Покров, Собор Богородицы («Что Ти принесем») и «О Тебе радуется, благодатная, всякая тварь». Последние, как и Акафист, написаны на слова песнопений.
ФРЕСКА ДИОНИСИЯ В УСЫПАЛЬНИЦЕ ПРЕПОДОБНОГО МАРТИНИАНА
Кроме росписи всей внутренней поверхности храма Рождества Богородицы Дионисий в том же 1502 г. частично украсил фресками две наружные стены собора ¾ западную и южную. Портальная роспись западной стены посвящена храмовому празднику Рождества Богородицы. О ней написано немало. Гораздо меньше внимания уделялось исследователями наружной фреске южной стены у погребения одного из основателей Ферапонтова монастыря преподобного Мартиниана. В XVII в. фреска попала в интерьер церкви-усыпальницы, пристроенной к собору, и находится в нише ее северной стены.
Погребение чудотворца Мартиниана оказалось тем логическим центром, вокруг которого складывалось каменное строительство монастыря. Мартиниан почил в 1483 г. на 76-м году от рождения, его погребли у южной стены тогда еще деревянной церкви Рождества Богородицы, возведенной самим преподобным в 1465 г. В 1490 г. его ученик и сомолитвенник архиепископ Ростовский Иоасаф (Оболенский) на месте деревянной церкви построил первый каменный собор, не потревожив при этом захоронение. Тот факт, что погребение оказалось не под собором, а снаружи, говорит о том, что почитание прп. Мартиниана уже тогда было значительным, и это предполагалось засвидетельствовать отдельной усыпальницей, по примеру усыпальницы преподобного Кирилла Белозерского. Нет точных сведений, какой была первоначальная усыпальница, по-видимому, деревянной. И. И. Бриллиантов предположил, что после возведения собора была поставлена часовня. Наличие ее подтверждается существованием деревянной раки, устроенной ранее постройки церкви Мартиниана в 1640-1641 гг. Рака датируется примерно 1570 г. От нее сохранилась одна панель, она составила восточную сторону более поздней золоченой деревянной резной раки 1646 г., которая стала частью убранства каменной церкви.
Золочёная деревянная резная рака преподобного Мартиниана. Фреска Дионисия над погребением. Фото 1980-е годы.
Можно предположить, что первоначальная усыпальница на месте существующей церкви была возведена до канонизации игумена. Основанием этому могут служить описанные в житии исцеления у гробницы Мартиниана, где служились молебны до соборов 1549-1551 гг., правда, не игумену, а Богородице. В Житии, составленном в середине XVI в. иноком Ферапонтова монастыря Матфеем, упоминалась не только гробница, но и рака (в рассказе о 10-м чуде исцеления юноши Стефана от проказы). Чудо произошло в то время, когда игумен Гурий находился в Москве со списком девяти чудес и узнал о десятом чуде по возвращении в монастырь. Строитель собора Рождества Богородицы архиепископ Ростовский Иоасаф мог сам устроить усыпальницу своему прославленному учителю. Небезынтересно в этом смысле мнение, высказанное автору художником Н.В. Гусевым, копировавшим фрески собора в течение 35-ти лет, о том, что фреска над погребением преподобного Мартиниана создавалась для интерьера, поскольку писалась более темными красками, в отличие от наружной портальной.
По сравнению с росписью собора эта роспись имеет очень большие утраты. Несмотря на плохую сохранность композиции, ее можно определить как “Богоматерь Печерская с предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом, святителем Николаем Чудотворцем и коленопреклоненными преподобными Ферапонтом и Мартинианом”. Все фигуры обращены к центральному образу Богородицы, полностью утраченному. В лучшей сохранности фигуры архангелов и стоящего за архангелом Гавриилом святителя Николая. Фигуры припадающих Ферапонта и Мартиниана утрачены почти наполовину.
Размер фрески по ширине точно соответствует длине раки (231 см), то есть размеру гроба святого. В XVII в. при строительстве церкви-усыпальницы фреской в какой-то степени пренебрегли, поскольку ее левый верхний край оказался выше края свода ниши, а за правой частью композиции осталось широкое поле. Фреску не забеливали долгое время, монастырские описи 1763 и 1747 гг. ее упоминают. В XIX в. начались значительные переделки в связи с пристройкой в 1836-1838 гг. трапезы с западной стороны. Тогда же была выполнена стенопись четверика и трапезы. Во время этих работ сильно пострадала надгробная фреска Дионисия: была стесана выступавшая часть композиции (пилястра собора) и сделана поверх грунта новая роспись. Древняя фреска оказалась скрыта слоем цемента и записью, иной по содержанию, которая изображала “Преставление Мартиниана”.
В 1928 г. фреску Дионисия раскрыл от загрязнения и цемента реставратор П.И. Юкин. Композиция оказалась сильно поврежденной: кроме утраты ее центральной части, на ликах святых стерты пробела и некоторые другие верхние слои росписи. Подтверждение того, что центральной фигурой была Богоматерь с Младенцем, найдено в архиве исследователем М.Г. Малкиным в описи начала XVIII в.: «Над ракою образ Пречистые Богородицы Печерские, по сторонам образы архангелов Михаила и Гавриила, святителя Николая в молении, преподобных Ферапонта и Мартиниана, писаны стенным писмом». Другой исследователь В.Д. Сарабьянов нашел упоминание об этой фреске в описях 1747, 1751, 1763 и 1767 гг. и не встретил его в последующих описях XVIII в., предположив, что фреска к тому времени была уже забелена.
Автору первой книги о фресках Ферапонтова монастыря В.Т. Георгиевскому эта композиция осталась неизвестной, так как она была раскрыта П.И. Юкиным значительно позже публикации Георгиевского. В научный оборот стенопись церкви-усыпальницы была введена Н.М. Чернышевым, который датировал ее временем росписи собора. В искусствоведческой литературе высказывались разные мнения о характере композиции и степени мастерства ее автора. Например, Г.В. Попов полагал, что фреска написана без участия Дионисия, а М.Г. Малкин отнес ее к руке “непоследнего мастера” его артели.
Следуя исторической логике, можно утверждать, что стенопись в нише церкви преподобного Мартиниана выполнялась самим Дионисием в силу особой важности данного места, поскольку она украшала погребение весьма почитаемого игумена, “хозяина” монастыря, выражаясь образно, “правопреемника” славы основателя обители преподобного Ферапонта. Напомним, что мощи чудотворца Ферапонта находятся в Лужецком Можайском монастыре, где он упокоился в 1426 г., а белозерскую его обитель стали именовать Мартиниановой обителью.
Если рассматривать композицию в церкви-усыпальнице не в отрыве от остальной стенописи, то кроме украшения места, где покоятся под спудом мощи одного из основателей монастыря, она продолжила (скорее завершила) раскрытие общего замысла росписи собора Рождества Богородицы. Как и портальная фреска, одновременно с которой она выполнялась в конце росписи собора, стенопись усыпальницы явилась замыкающим звеном единого художественного воплощения идеи предстательства. Если на портале собора главным выделено в верхнем регистре росписи предстояние Спасителю, то на южной стене храма это продолжилось предстоянием Богородице. Причем, асимметричность числа фигур Деисуса портальной фрески уравновесилась в сочетании с асимметрией предстоящих Богородице на южной стене. Исходя из этого, кажется неубедительным предположение, что четвертой фигурой слева в Деисусе является святитель Николай, тем более с нетрадиционной для него стороны ¾ одесную Спасителя. Следуя логике единства наружных фресок, можно предположить, что, помещая изображение архиепископа Мирликийского Николая на фреске в усыпальнице, Дионисий на портале поместил не его, а парного ему святого. Так, в иконостасе собора иконе святителя Николая соответствовала икона апостола и евангелиста Иоанна Богослова.
Узнаваемость четвертого святого на портале усложнилась тем, что его фигура также сильно пострадала от переделок, как и фреска в усыпальнице. В XVIII в. кровля паперти была опущена, и ее стропила были врублены в стенопись верхнего регистра портала. До реставрационных работ фигура не была видна полностью, она оставалась выше подвесного потолка. О том, какой святой изображен в Деисусе портала, высказывались различные предположения. Монастырская опись 1747 г. упоминает эту композицию: «В паперти над церковными западными дверьми образ Спасов Вседержителев. По сторонам Спасова образа писано стенным письмом образы пресв[ятыя] Богородицы, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и образы апостольские, да образы Рождества Богородицы» [выделено нами ¾ Е.С.] Третьей парой Дионисий, как и в Деисусе иконостаса, изобразил апостолов Петра и Павла, четвертой непарной фигурой одесную Спасителя вероятнее всего является апостол Иоанн Богослов ¾ соименный святой строителя собора архиепископа Ростовского Иоасафа (в миру князя Иоанна Оболенского).
Возвращаясь к фреске в усыпальнице, следует отметить, что изображение Николая Чудотворца на южной стене неслучайно, так как эта стена является общей с Никольским приделом (особенность, замеченная многими исследователями). Следует подчеркнуть и “обратную” связь придела с церковью преподобного Мартиниана. На южной стене придела есть композиция “Перенесение мощей Николая Чудотворца”, где изображена большая рака святителя Николая. Под этой фреской снаружи, то есть в интерьере церкви-усыпальницы находится рака прп. Мартиниана. Взаимосвязь композиций усиливается архитектурной деталью ¾ окном из собора в церковь, которое, как известно, имело и символическое прочтение. Вертикальная линия от окна, являющегося связующим звеном собора и церкви, приходится на край композиции со стороны фигуры святителя Николая.
Если в приделе все композиции раскрывают “земные” деяния Николая Чудотворца, то на наружной фреске изображено его “небесное” предстательство. Здесь подчеркивается преемственность от архиепископа Николая к игумену Мартиниану. Николай Мирликийский ¾ великий устроитель и пастырь, и это созвучно деяниям преподобного Мартиниана ¾ строителя Ферапонтова монастыря и чтимого пастыря. Святой Мартиниан был духовным наставником таких известных деятелей, как преподобный Кассиан Грек, блаженный Галактион Белозерский, епископ Пермский Филофей и упоминавшийся архиепископ Ростовский Иоасаф ¾ строитель собора Рождества Богородицы и заказчик фресок Дионисия.
Фрески Дионисия в Никольском приделе красочно изображают заступничество святителя Николая за неправедно осужденных (композиции “Избавление трех мужей от казни”, “Явление трем воеводам в темнице”, “Явление святителя Николая царю Константину” и “Явление святителя Николая епарху Евлавию”). Аналогичные примеры мы встречаем в Житии преподобного Мартиниана. Достаточно вспомнить его неустрашимость при защите боярина от опалы Великого князя Василия II Темного. Великий князь, избрав преподобного своим духовным отцом, призвал его на игуменство в Троице-Сергиев монастырь, откуда он впоследствии вернулся в Ферапонтову обитель. Однажды Василий II захотел вернуть боярина, бежавшего к тверскому князю, и послал к нему преподобного Мартиниана. Заручившись обещаниями, боярин вернулся, но был схвачен и заключен в темницу. Узнав об этом, игумен Мартиниан тотчас верхом на лошади прискакал в Москву, явился к государю и обличил его с гневом, сняв свое благословение на нем и на его княжении. Князь хорошо помнил, чем обернулась потеря благословения его былым соперником Димитрием Шемякой и “убоялся Бога”. Он тотчас снял опалу с боярина и отправился в Троицкий монастырь с покаянием. Игумен Мартиниан с почестями встретил и благословил своего духовного сына, и сам у него прощение просил за дерзновение, показав пример незлобивости и смирения.
Композиция “Преставление святителя Николая” находится на южном алтарном столпе собора напротив “Перенесения мощей Николая Мирликийского”. Она является единственным в стенописи храма изображением успения, что указывает на связь обеих композиций с усыпальницей за стеной. Мы не видим “неземной” жизни Николы в недрах собора, а видим вне его, в ином мире, в небесном предстательстве. Таким образом, цикл фресок Никольского придела завершается в церкви прп. Мартиниана предстательством Николая Чудотворца перед Богородицей.
Мысль о взаимосвязи наружных фресок собора поддерживается не только предстоящими, но и коленопреклоненными фигурами преподобных Мартиниана и Ферапонта на южной стене ¾ соответственно преподобным Иоанну Дамаскину и Косме Маюмскому в тимпане дверной арки портала, где они изображены Дионисием припадающими к Богоматери “Знамение”.
В обеих наружных росписях собора встречаются фигуры архангелов Михаила и Гавриила. В церкви Мартиниана изображение архангела Михаила имеет дополнительный смысл. Это соименный святой преподобного Мартиниана в миру и в схиме. Сам преподобный изображен у ног архангела Михаила, над его главой почти стертая надпись, которую можно прочитать как “МАРТИНИАН”. Изображение погребенного на стенописи было естественным и традиционным, если гробница замуровывалась в полу или в стене храма. Если бы не это обстоятельство, то в левой части композиции должен был бы изображаться первоначальник обители преподобный Ферапонт (его изображение напротив). Основатели монастыря изображены без нимбов (у правой фигуры глава не сохранилась), поскольку канонизация преподобных Ферапонта и Мартиниана произошла между 1547 и 1549 гг., то есть почти через 50 лет после росписи собора. Но Дионисий, опережая свое время, оставляет нам их образы.
ИКОНОПИСЕЦ ДИОНИСИЙ
Труднее всего, пожалуй, писать о том удивительном чуде, которое сохранилось в Ферапонтовом монастыре к ХХI веку — о фресках Дионисия. Исследований на эту тему составлено немало, но о самом иконописце известно немногое. Обнаруженные в последние годы монастырские синодики (поминальные книги) с записями рода Дионисия не дают достаточных оснований для суждений о его происхождении. Остается неизвестным, когда и где он родился, когда умер и где погребен.
По отзывам современников Дионисия, уже в 1470-х годах он считался самым знаменитым среди русских иконописцев. Работы его ценились очень дорого. Так, Коломенский владыка Вассиан (Топорков) дал по себе на поминовение в Иосифо-Волоколамский монастырь три иконы Дионисия, и во вкладной книге монастыря было вписано, что поминать следует, “доколе монастырь Пречистыя стоит”.
Первое упоминание об одной из ранних работ Дионисия содержится в летописном своде, составленном в Москве при Великом князе Иоанне III. В нём под 1477 годом помещено “Сказание о Пафнутии Боровском”, где сообщается о построенном преподобным храме и о “чудной” его росписи. Однако имена мастеров великокняжеским летописцем опущены. На авторство старца Митрофана и Дионисия указал архиепископ Ростовский Вассиан (Санин) в житии преподобного Пафнутия Боровского, которое он составил. Поименовав иконописцев, он дал им высочайшую оценку, назвав “пресловущими [прославленными] тогда паче всех в таковом деле”.
Фрески Ферапонтова монастыряВ одном из отдаленных районов Вологодской области, близ города Кириллова, находится древний монастырь, основанный в XIV веке московским монахом Ферапонтом. Более 600 лет назад возник он с небольших рубленых келий. Со временем к монастырю стали отходить окрестные земли. В монастырскую казну потекли денежки, на которые приобретались новые земли и деревни, а также приглашались мастера для строительства каменных крепостных стен, храмов и других зданий. Приобреталось и много книг: Ферапонтов монастырь завел огромную библиотеку, переписываемые по заказу книги рассылались отсюда по всей Руси.
В самом начале XVI века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них — Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале XX века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев (плотников, штукатуров, левкасчиков и др.) выполнила за два с небольшим года.
Собор Рождества Богородицы
Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые исследователи (в частности, Г. Чугунов) считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Акафист Богородице если и включался в роспись, то занимал обычно незначительное место где-нибудь в приделах храмов. Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него — акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!».
Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство — от купола и до основания — заполнено сияющей живописью. Дионисий охотно отдается ярким впечатлениям жизни, он может упиваться пестрыми узорами драгоценной парчи, яркими красками заморских шелков, сиянием камней-самоцветов.
«Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира. Ритмическое построение сцен, движение фигур говорят о наблюдательности и гениальном мастерстве художника, а жизненные впечатления Дионисий всегда переводит в область прекрасной и возвышенной поэзии. Даже самые обыденные персонажи — слуги, наполняющие сосуды вином, или слепые нищие, питающиеся жалким подаянием, — на фресках приобретают особое благородство и достоинство.
Брак в Кане Галилейской
В центре собора, в куполе, изображен Христос-Вседержитель.
По мнению многих исследователей, этот образ напоминает «Пантократора» из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне — в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского. В Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.
На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне — сонмы певцов славят Марию, как во чреве носившую избавление пленным».
На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе — как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию уже не певцы и не святые, а русские люди.
Покров Богоматери
Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам (позже в этой части собора была выстроена паперть, и роспись оказалась внутри храма).
Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний — деисус, средний — сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний — архангелы. Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано «Ангел Господень написует имена входящих в храм».
Портальная фреска — это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны — родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения совершенно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.
Ласкание и Марии
Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Обычно эту сцену другие мастера изображали как полную драматических объяснений Иоаким устремлялся к жене, и Анна отвечала ему не менее выразительной жестикуляцией. У Дионисия даже похожего ничего нет. Его Иоаким уже знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний». Анна на фреске Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде. Исполненная достоинства и смиренной благодати, она сидит на ложе, и женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа. Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства.
Рождество богородицы
Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески — золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Купание Марии
Исследователи отмечали, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. Специалисты (правда, не все) считают, что при росписи собора Рождества Богородицы Дионисий сознательно «заменил» красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый — светло-зеленым, желтый — соломенно-желтым, синий — бирюзовым, поэтому его краски почти утратили силу и мужественность, присущие его произведениям более раннего периода.
В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Знаток старины С.С. Чураков выдвинул гипотезу, что водоем символизирует источник «божьих щедрот», а получающие их люди составляют одну семью — муж, жена и их сыновья. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына — Владимир и Феодосий.
С. С. Чураков считает, что реальные люди введены Дионисием и в другую композицию. Так, в сцене «Страшного суда» среди фрязинов (иноземцев) художник изобразил итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти, построившего в Кремле Успенский собор. И действительно, этот портрет очень выразителен: голова изображенного несколько откинута назад, большой лоб, нос с характерной горбинкой, карие глаза, бритое лицо, лысый череп... Перед зрителем предстает человек немолодой, независимый, умудренный опытом и знаниями, не преклоняющийся даже перед властелинами. Пока это только еще гипотеза, на которую, возможно, дадут ответ будущие исследования.
Текст Надежды Иониной
Чтобы подойти непосредственно к теме нашей статьи, мы должны начать с некоторого необходимого вступления.
В русских стенописях XII-XVII вв. в композиции «Страшного суда» по левую сторону от Христа изображались предстоящие суду «народы» . Их отличительные признаки художники выражали, главным образом, в их костюмах, а иногда и в типах лиц. Это была тема, в которой более, чем где-либо, могли быть отражены реальные наблюдения художника над окружающей жизнью. В этом отношении замечательны фрески XVII в. Ярославля, Романова-Борисоглебска (Тутаева), Ростова и др. Здесь особенно интересны изображения представителей народов Западной Европы, голландцев и отчасти англичан, с которыми в XVII в. русские вели оживленную торговлю. Они представлены чрезвычайно реалистично: бритые, с подстриженными усами или бородами, при шпагах, в высоких шляпах, в куртках с кружевными воротниками и манжетами, в коротких штанах, ботфортах или чулках и туфлях. Рядом с ними обычно изображены и их жены (рис. 1).
На более ранних изображениях «Страшного суда» место голландцев занимают представители других народов, с которыми были знакомы тогда русские. В этом отношении исключительно интересна фреска «Страшный суд» кисти Дионисия в росписи собора Ферапонтова монастыря (рис. 2) . Из восьми представленных здесь «народов» целиком сохранились семь, у трех уцелели и определяющие их надписи.
Впереди справа изображены евреи; от этой группы остались лишь незначительные фрагменты. Впереди слева - греки. Их лица очень выразительны (особенно типична голова с темной бородкой), характерны их круглые белые шляпы с поднятыми кверху полями.
Над следующими двумя группами ближнего плана надписи не сохранились (рис. 3). Судя по костюмам, это восточные народы. Для народа первой группы характерны белые, фригийского типа колпаки; пожилой мужчина с бородой одет в полосатый с орнаментом по диагонали халат с отворотами. Это скорее всего «кизилбаши» - персы, обычно изображавшиеся в композициях «Страшного суда» XVII в. в полосатых одеждах. В двух безбородых фигурах второй группы в пестрых длинных одеждах восточного характера, без оторачивающей их по низу каймы, и в темных шлемовидных шапках можно было бы предполагать татар. Такие шапки они имеют в одном из клейм иконы «Митрополит Алексей с житием», написанной, судя по стилю, Дионисием . Однако на ферапонтовской фреске это, по-видимому, угры, как можно догадываться по плохо сохранившимся фрагментам надписи «угри» (следы надписи видны на негативе 1910-1911 гг., на фреске же они не сохранились). Угров (венгров) Дионисий мог видеть в натуре: венгерское посольство было в конце XV в. з Москве .
Рис. 1. «Немцы» - голландцы (деталь фрески 
Рис. 4. Дионисий. 
В верхнем ряду ферапонтовской фрески изображены представители двух народов. Справа - «ляхи», что удостоверяет хорошо сохранившаяся надпись. Типы их лиц и костюмы своеобразны. Центральная фигура
одета в рубашку цвета темной охры, подпоясанную ремнем; видна и нога, обтянутая по ступню коричневой
тканью. Это, несомненно, человек Запада и, по-видимому, рыцарь. Бритые лица ляхов имеют продолговатый
овал. Существенно, что, в противоположность более «мирному» характеру изображений ляхов на иконе «Страшного суда» второй половины XVI в. (рис. 6), одетых в богатые одежды мирян, ферапонтовские ляхи - явно воины, хотя и безоружные. Эта особенность становится понятной, если вспомнить, что 14 июля 1499 г. (по другим источникам - 1500 г.) московские полки одержали знаменитую победу над литовско-польской армией в битве на р. Ведроши. В плен попал сам князь Константин Острожский и многие другие «воеводы и гетманы и панские дети»; 17 июля пленных пригнали в столицу и «бысть тогда радость велия на Москве» . Дионисий мог видеть пленных в Москве или Вологде, куда пленные воеводы были вслед за тем сосланы . Если Дионисий, изобразил их такими, какими он их видел в момент их привода в Москву, то странные «платки» на головах ляхов можно объяснить тем, что пленники были лишены вооружения и доспехов и могли иметь на головах только подшлемники .
Отмеченные нами реальные черты в изображении «народов» на фреске Дионисия указывают на острую наблюдательность художника и точность его зрительной памяти. Вспомним отзыв современника о Дионисии и его художественной артели, указывавшего, что это были «изящные и хитрые в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы (разрядка моя.- С. V)» Теперь перейдем непосредственно к теме нашей заметки .
У «народа», изображенного на фреске Дионисия слева от ляхов, надпись не сохранилась. Здесь представлены три мужские фигуры, отличающиеся от своих соседей индивидуальными чертами (рис.7). У них нет головных уборов, художник подчеркнул их высокие («взлызные») лбы; изображенные на заднем плане головы также лысы. В облике лиц и одежде нет восточных черт. Это не греки, уже изображенные мастером и сопровождаемые надписью. Это люди Западной Европы. Едва ли это немцы. В этом нас убеждает изображение немцев на упомянутой иконе «Страшный суд» XVI в. (см. рис. 6, группа внизу).
Фреска Дионисия и икона отражают различные моменты истории общения Руси с Западной Европой.
Конец XV в., когда жил и работал Дионисий,- время экономического и политического подъема могучего централизованного Русского государства, возглавленного Москвой, эпоха грандиозного строительства Московского кремля. В этом строительстве видную роль играли вызванные московским правительством итальянские зодчие.
В пору строительства Московского кремля Дионисий работал в Москве. Точно известно, что в 1482 г. для построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора «иконник Дионисий да поп Тимофей да Ярец да Коня написали Деисус с праздники и пророки вельми чюден». В том же году им была переписана обгоревшая при пожаре икона Одигитрии «греческого письма» из кремлевской церкви Вознесения: «И написа Деонисий иконник на той же доске в той же образ» . Несомненно, что работа Дионисия в Кремле не ограничилась этими двумя заданиями. Но и они свидетельствуют, что в пору строительства Московского кремля Дионисий был в центре русской художественной деятельности конца XV в. В Москве же он работал, как полагают, и в 90-х годах .
Известно, с каким живым интересом относились московские люди к еще незнакомым нм представителям иноземного мира. Конечно, они при¬влекали внимание и самого Дионисия. Не изобразил ли он в рассматриваемой группе «народов» итальянцев? Тип их голов, с тонкими носами с горбинкой и темными волосами, хорошо передает этнический облик людей солнечной Италии. Более того, на ряде портретов итальянских мастеров эпохи Возрождения можно найти близкие типы голов. Если в группе «народов» Дионисий запечатлел виденных им «ляхов» и «угров», руководствуясь своими непосредственными впечатлениями, то изображение нм итальянцев, с которыми он постоянно встречался во время совместных работ в Москве, более чем вероятно.
Из всех рассмотренных нами изображений «народов» на ферапонтовской фреске головы людей интересующей нас группы наделены какой-то особой «портретной» заостренностью. Если перед нами действительно «фрязины», то не представил ли Дионисий в своей фреске конкретных, известных нам по летописи мастеров?
Голова передней фигуры очень выразительна; она несколько откинута назад, характерны большой открытый лоб, нос с горбинкой, карие глаза, бритое лицо; сжатая рука положена на грудь у горла в очень характерном, полном достоинства жесте. Чье это изображение?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить значение местоположения изображаемой фигуры. Вспомним патриархальный быт древней Руси, с его удельной иерархией князей, местничеством бояр и т. п., а также и религию и связанное с ней искусство. Вспомним также, что, например, в апостольском чине иконостаса святые располагались в зависимости от их значимости ближе или дальше от сидящего в центре Христа. При этом с правой стороны всегда помещался более «значительный» святой. В ферапонтовской композиции «Страшный суд» предстоящие «народы» расположены по тому же принципу: впереди изображены древнейшие исторически известные народы - евреи и греки; при этом евреи помещены справа, как первые познавшие единобожие. Русь же изображена на последнем месте.
На фреске Дионисия передняя с правой стороны группы «фрязинов» фигура является главной. Среди итальянских мастеров ведущим был, бесспорно, Аристотель Фиораванти; именно ему поручили постройку главного храма Москвы, он же руководил и сооружением кремлевской крепости. Не может ли быть интересующая нас фигура «портретом» Аристотеля, сделанным Дионисием по памяти? Дионисий, конечно, много раз видел и, может быть, лично знал и строителей-итальянцев и среди них Аристотеля Фиораванти. Думаем, что Фиораванти не мог не интересоваться художником, который писал иконостас для построенного им собора. Весьма вероятно, что Дионисий видел, как рисовали люди Возрождения, архитекторы- итальянцы, и, может быть, те проблески реализма, которые мы подметили в ферапонтовских фресках, являются в какой-то мере следствием этого общения. Аристотелю Фиораванти во время поездки в Москву было около 60 лет. Хотя лицо передней фигуры и лишено прямых возрастных признаков (бороды, усов и пр.), художник дает понять, что это человек не молодой, умудренный опытом, впечатление чего создают большой открытый лоб и лысый череп.
Помещенная на переднем плане слева от первой фигуры вторая фигура мужчины отличается голубой одеждой с белым, по-видимому, меховым воротником. Может быть, этим особым нарядом Дионисий хотел подчеркнуть иное и особое положение этого лица. Как и у первого «фрязина», у него открытый большой лоб, карие глаза, слегка загибающийся книзу нос; волосы и борода русые. Если исходить из значимости бывших тогда в Москве «фрязинов», то эта фигура изображает Джиованни Баттиста делла Вольпе или «Ивана Фрязина», ездившего в качестве посла в Италию за невестой Ивана III, Софией Палеолог. Это был тип ловкого и беззастенчивого авантюриста, сумевшего расположить к себе царя. Во время обручения с Софией в Риме он представлял Ивана III. Ради выгоды Вольпе принял православную веру; в Риме же он выдавал себя за католика . «Иван Фрязин», называвший себя в Италии великим боярином московским, должен был иметь и внешность, соответствовавшую облику русских бояр, всегда носивших бороду. Этим он должен был отличаться от своих соотечественников - зодчих.
Персонаж, изображенный в группе итальянцев последним, наделен теми же типическими чертами, что и первый. У него также очень выразительное и живое лицо с большим открытым лбом, карими глазами, прямым носом и бритым подбородком. В этом изображении, вероятно, можно видеть главного строителя кремлевских башен и стен Пьетро Антонио Солари. Он приехал в Москву в 1490 г. В это время ему было около 40 лет. Дионисий не мог не видеть этого зодчего, работавшего на строительстве кремля с 1490 г. и являвшегося по своему значению вторым после Аристотеля Фиораванти мастером. Умер Солари в 1493 г. .
Три предполагаемых нами оригинала фрески Дионисия - Фиораванти, Солари и Вольпе - являлись крупными деятелями эпохи Ивана III. К моменту работ Дионисия в Ферапонтове всех их уже не было в живых, и художник мог писать их по памяти. Да и сама идея изобразить этих выдающихся иностранцев «предстоящими Страшному суду» могла появиться лишь после смерти последних, но никак не при их жизни. Конечно, сделанные нами определения персонажей фрески Дионисия не более как вероятная гипотеза.
Следует все же вспомнить, что «портретные» изображения исторических лиц вовсе не были исключением в русском искусстве XV в. Так, на знаменитом саккосе митрополита Фотия (начало XV в.) имеются (конечно, в значительной мере условные) изображения великого князя Василия Димитриевича и его жены Софии Витовтовны . Небольшая икона Кирилла Белоозерского, написанная, по преданию, лично его знавшим Дионисием Глушицким (хранится в Гос. Третьяковской галерее) и размноженная затем в многочисленных копиях, без сомнения, имеет черты портретного изображения . То же можно сказать и о шитом покрове на руку Сергия Радонежского (музей Троице-Сергиевской лавры), где облик Сергия обрел черты лица живого человека . Опись Волоколамского монастыря 1545 г. упоминает две иконы конца XV в. с изображениями на них удельных волоколамских князей Ивана и Федора Борисовичей, выполненных товарищами Дионисия и его детей - Паисием и «Новгородцем» .
Высказанная нами гипотеза о «портретных» изображениях Дионисием на ферапонтовской фреске виденных им в Москве итальянцев как будто бы подтверждается наблюдениями над другой его фреской в том же соборе, свидетельствующей, на наш взгляд, об особом интересе к портрету знаменитого художника, вышедшего из среды мирян.
На западной стороне юго-западного столпа Ферапонтова собора в своде написана необычная по своему сюжету фреска, не сохранившая объясняющей ее содержания надписи (рис. 8).
В центре композиции изображен стоящий на песчаном холме Христос. По сторонам стоят, судя по иконографическим признакам, московские митрополиты Петр (справа от Христа) и Алексей (слева).
Внизу композиции расположены две группы людей, сидящих по сторонам шестиугольного водоема (рис. 9). С правой стороны водоема сидит сложивший молитвенно руки седенький старичок с небольшой бородкой. Его ноги обнажены выше колен (они почти не сохранились). Сзади спиной к нему сидит пожилая женщина; лицо ее, обращенное к колодцу, изображено в профиль. По другую сторону водоема сидят двое мужчин: передний, с русыми волосами и бородой, рослый и еще молодой человек, другой - совсем юноша.
Фреска иллюстрирует текст XI кондака «Акафиста богоматери»: «Пение всякое побеждается…» . Сличая различные варианты изображения XI кондака русскими художниками XVI-XVII вв., нельзя не отметить необычное решение данного сюжета у Дионисия и вообще большую творческую свободу в трактовках данной темы.
В болгарской псалтыри Томича (XIV в.), хранящейся в отделе рукописей ГИМ, XI кондак изображался так: в центре вверху композиции изображение благословляющего обеими руками Христа, внизу предстоящие ему в молебных позах четыре группы святых, справа преподобные и святители, слева мученики и преподобные жены.
Изучаемое изображение, как это мне было в свое время сообщено В. Н. Нечаевым, ближе всего к композиции на внеакафистную тему «Происхождение честных древ креста», как она трактуется в новгородском софийском подлиннике XVI в. (изображения раньше XVI в. В. Н. Нечаеву были неизвестны). В последней композиции по краям стоящего на гладкой горе на фоне церкви Христа изображаются богоматерь, Иоанн Предтеча, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Ниже, по сторонам водоема, в который обычно слетающий ангел опускает крест, располагаются больные.
В. Н. Нечаев считал, что поводом к сложившейся композиции служило празднование в Византии I августа чудотворного образа Христа, находящегося на одной из башен Спасского монастыря, с целебным источником под ним.
В московском Успенском соборе, на южной стене, за троном Иоанна Грозного, имеется византийская или югославская икона XIV-XV вв.- «Похвала Богоматери» в окружении клейм акафиста. В частично расчищенном клейме с изображением XI кондака акафиста изображен Христос, стоящий на холме на фоне прямоугольной башни, а справа и слева обращенные к нему вселенские святители. Ниже Христа - водоем с расположенными по холму семью человеческими фигурками; три из них изображены непосредственно над колодцем. По-видимому, изображение XI кондака на этой или другой подобной ей иконе и послужило Дионисию «образцом» для самостоятельного решения данной композиции XI кондака на ферапонтовской фреске.
Сопоставляя приведенный текст XI кондака с фреской Дионисия, нельзя не отметить внимательность художника к его содержанию. В отличие почти от всех известных нам редакций данного сюжета, фреска Дионисия полнее передает содержание и благодарственный смысл кондака. Так, в кондаке множество песен сравнивается с бесчисленностью песка. В соответствии с этим холм, на котором стоит Христос, и изображен Дионисием именно как песчаный холм. В его изображении художник исходил (что для нас особенно важно) из реальных наблюдений: холм с легкой тенью по краям написан очень живо, не так, как изображены на соседних фресках стилизованные сланцевые горы; никаких условных белильных «пяточек» здесь нет. Изображенный внизу водоем символизирует источник «божьих щедрот». Судя по тому, что у сидящих перед водоемом двух мужчин ноги изображены обнаженными, можно думать, что художник хотел выразить какую-то конкретную мысль о целебной силе водоема, являющегося как бы «силоамской купелью», а сидящих людей представил как бы «чающими движения воды», чтобы получить исцеление или, по смыслу кондака, уже получившими его и благодарящими за это бога.
Особенно существенно, что изображенные у водоема люди, видимо, составляют одну семью. Об этом говорит само расположение фигур. Справа, как старшие, изображены муж и сзади него жена; слева спереди - старший сын и за ним - младший. Известно, что Дионисий имел двух сыновей, Феодосия и Владимира, которые вместе с отцом и другими иконниками работали в Иосифовом-Волоколамском монастыре в 1485 г. . Вместе они работали и над росписью собора Ферапонтова монастыря. Над северным входом собора они поместили надпись, что художниками были «писци Дионисие иконник съ своими чады. О владыко Христе, всех царю, избави их, господи, мук вечных» . Если Дионисий нашел возможным удостоверить и подчеркнуть свое авторство (чему примеров в древнерусской живописи до XVI в. почти нет) с обращением в надписи к богу о милости, как бы в награду за труды, то нельзя ли допустить, что и в рассматриваемой фреске он осмелился изобразить себя с женой и «чадами»? Это предположение находит поддержку в некоторых подробностях из жизни Дионисия.
В житии Пафнутия Боровского, написанном вскоре после его смерти его учеником архиепископом ростовским Вассианом, приводятся два рассказа об «исцелении» Пафнутием Дионисия. Последний однажды так сильно разболелся ногами, что не мог работать над росписью монастырского собора. Тогда Пафнутий сказал ему: «Дионисий, бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу и бог и пречистая богородица даруют здравие ногам твоим». Дионисий принялся за роспись церкви и якобы «болезнь его отбеже» . Вскоре с Дионисием случилось новое несчастье. Пафнутий запретил проживавшим в монастыре живописцам есть в монастыре «мирские яствия»», приказав для этого «отходить в ближнюю весь». Поэтому иконописцы столовались в «соседней веси». Но однажды, презрев запрет игумена, они захватили в монастырь оставшееся от обеда «ходило агнче с яйцы учинено», т. е. баранью ногу, зажаренную с яйцами. Приступивший первым к запретному блюду Дионисий заметил, что яйца кишели червями. Он испугался и выкинул жаркое собакам, но тем не менее его покарал «недуг лют», он не мог двинуться с места, видимо, у него отказали ноги, к тому же на него «нападе скороб»: все тело его «в един час яко един струп слияся». Дионисий в испуге покаялся Пафнутию. Тот простил его, взяв слово не нарушать его запрета, и приказал Дионисию идти в церковь. Отслужив водосвятный молебен, Пафнутий окропил Дионисия «святой водой» и приказал смочить ею eго тело. После этого Дионисий уснул, а когда художник проснулся, он якобы был совершенно здоров, а сыпь, как чешуя, отпала с его тела .
В. Т. Георгиевский полагает, что рассказы о «чудесном исцелении» Дионисия в Пафнутьевом монастыре были переданы автору жития, архиепискому Вассиану, самим художником, с которым Вассиан был хорошо знаком . Рассказ о втором «чуде», изобилующий реалистическими подробностями и пронизанный юмором, похож на занимательную новеллу и обличает в Дионисии живучесть его «мирских» наклонностей и его свободомыслие . Сообщаемые же в этих рассказах сведения о болезни ног у Дионисия и «пользовании» его при втором заболевании «святой водой» вполне реальны. Они совпадают и с отмеченной выше деталью написанной Дионисием фрески, где человек у исцеляющего водоема изображен с обнаженными ногами. Это убеждает нас в том, что Дионисий действительно поместил здесь свой «автопортрет» и портретное изображение своей семьи, члены которой размещены, как мы отметили, сообразно их значению и возрасту. Определить возраст сыновей Дионисия позволяет опись Иосифо-Волоколамского монастыря , из которой видно, что Феодосий, делавший более ответственные, чем Владимир, работы, был старшим.
Наше предположение подтверждается и разницей в изображении персонажей изучаемой композиции. В лицах святителей Петра и Алексея больше обобщенности и трафаретной схематизации. Головы же семейной группы (см. рис. 8) реалистичнее и написаны тщательнее. Особенно интересна голова старшего сына, Феодосия. Другой так превосходно выписанной головы мы, пожалуй, не найдем во всей росписи храма. В ней много индивидуального. С большой тщательностью выписана борода, исполненная несколько необычно, с легкой тушевкой в тенях и отметками чернью. Голубые, как и у самого Дионисия, глаза написаны не так схематично, как глаза святителей, очень тонким «вохрением» даны скулы и лоб. Так же реалистично изображены ноги (они сохранились фрагментарно). Видимо, старший, более одаренный сын пользовался особой любовью Дионисия: его голова написана мастером с особой вдумчивостью и чувством. Фигуры младшего сына, Владимира, и жены художника хотя и имеют второстепенное значение, но и в них нельзя не отметить черт портретности, особенно в лице матери с его очень выразительным профилем.
Портрет самого Дионисия настолько характерен, что вглядываясь в него, можно очень ясно представить себе этого маленького живого старичка, жизнь которого наполнена энергичной творческой деятельностью . Читая опись Волоколамского монастыря, удивляешься огромному количеству работ Дионисия по сравнению с продуктивностью других мастеров. Напомним, что и грандиозный ансамбль поражающих своим художественным совершенством и тщательностью письма ферапонтовских фресок был создан Дионисием и его сыновьями, по-видимому, всего за одно лето 1501 г. .
Наша гипотеза о наличии в двух фресках Дионисия «портретных» изображений московских итальянцев и семьи самого художника доказуема, как это мы сами сознаем, не в равной степени: более спорно определение персонажей группы «фрязинов» «Страшного суда». К последнему вопросу нас заставляют вернуться некоторые подробности фрески на текст XI кондака.
Мы видим, что, рисуя группу «народов» в «Страшном суде». Дионисий использовал живые наблюдения над современной ему русской действительностью, отразил некоторые ее конкретные явления. Во второй фреске также можно ощутить тесную связь творчества мастера с общественной жизнью. Появление здесь по сторонам от Христа московских святителей знаменует усиление национального элемента в композиции: русские митрополиты не только славят божество, но и являются заступниками своих московских людей. Поэтому и изображение у водоема группы конкретных русских, москвичей, семьи Дионисия, приобретает особый смысл.
В этом же отношении интересны архитектурные элементы данной композиции. Во фресках Дионисия заметны стремление мастера к отходу от условных и традиционных архитектурных мотивов и попытка ввести в живопись образы русской архитектуры. Примеров этого можно привести много. Таков, например, храм с ярусным закомарным верхом в изображении Вселенского собора (рис. 10), живо напоминающий собор самого Ферапонтова монастыря . В композиции «Покров богородицы» храм с двумя башенными пристройками по бокам, может быть, восходит к образам владимиро-суздальской архитектуры . Отдельные русские архитектурные мотивы вступают в причудливое сочетание с традиционными схемами иконной архитектуры. Эта черта произведений Дионисия позволяет особо оценить и архитектурный стаффаж фрески с изображением семьи Дионисия, где мы отметили усиление «московского» национального начала.
Здесь фоном для изображения Христа служит крепостная стена с зубцами, а фигурам двух святителей соответствуют квадратные башни с маленькими башенками по углам, покрытые черепичными крышами. В верхнем ярусе башен - ряд прямоугольных окон-бойниц, по три с каждой стороны. Башни и крепостная стена, по-видимому, символизируют Московский кремль, в то время только что построенный итальянцами. Вспомним, что столетием раньше великий художник Феофан Грек дважды написал изображение Московского белокаменного кремля 1366-1367 гг.- в палатах князя Владимира Андреевича и в Архангельском соборе. Другой выдающийся русский живописец, Дионисий, также откликнулся в своем произведении на ту же тему, поместив в своей фреоке символические твердыни русской столицы.
Можно отметить и некоторые реальные элементы этого изображения. На самом раннем изображении кремля в сочинении С. Герберштейна , который был в Москве два раза, в 1517 и 1525 гг., но сделал свой рисунок, очёвидно, по памяти, часть башен снабжена шатровыми покрытиями, такими же, как и на плане кремля конца XVI в. , часть же башен их не имеет. Надо думать, что эта подробность отражает реальную особенность кремлевских башен той поры; вначале они совсем не имели шатровых покрытий, но в связи с нашими климатическими условиями очень скоро качали получать шатровые кровли, какие мы и видим на годуновском плане. Изображенные на фреске на верху башен по углам маленькие башенки, по-видимому, также не являются продуктом фантазии: на том же плане кремля конца XVI в. Константиново-Еленинская стрельница имеет такие же башенки. Таким образом, вероятно, Дионисий и в этих деталях своей фрески использовал свои наблюдения и пытался дать не крепость вообще, а конкретно изобразить Московский кремль. Характерны и внушительные масштабы крепости по отношению к человеческим фигурам. Думаем, что во фреске Дионисия мы действительно имеем самое раннее изобра¬жение Московского кремля, написанное современником непосредственно после его постройки.
Сказанное позволяет нам с большей уверенностью настаивать на на¬шей гипотезе об изображении Дионисием в его «Страшном суде» самих строителей Московского кремля, хорошо ему знакомых итальянских зодчих.
- Возможно, что изображение «народов» в сцене «Страшного суда» появилось в русском искусстве и раньше росписи Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, расписанного в 1420-х годах Даниилом Черным и Андреем Рублевым, но именно с нее эта тема получила у нас особое развитие. Хотя эта композиция была уничтожена при возобновлении росписи в 1635 г., фреска XVII в., сменившая древнюю, фрагментарно сохранилась. Близость ее построения к ферапонтовской композиции «Страшного суда» свидетельствует, что мастера XVII в. сохранили основную схему рублевской композиции и что последняя послужила «образцом» для росписи Дионисия. По-видимому, рублевской композиции подражали и мастера, расписывавшие в начале XVI в. московский Успенский собор, как об этом можно судить по дошедшей до нас фреске 1642-1643 гг., возобновлявшей старую.
- В. Т. Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, стр. 110-111.
- В. Борин. Две иконы новгородской школы XV в. св. Петра и Алексия, митрополитов московских. «Светильник», 1914, № 4, стр. 23-32.
- С. М. Соловьев. История России, изд. II, т. V, кн. I, М., стр. 1471-1473.
- Хранится в Государственной Третьяковской галерее.
- ПСРЛ, т. VI, М., 1853, стр. 46.
- С. М. Соловьев. Ук. соч., стб. 1467.
- Посол Тевтонского ордена к Витовту граф Кибург описал в своем дневнике увиденные им в Ковно отряды польско-литовской конницы. Среди них «был еще отряд из людей пожилых с длинными бородами, в темно-серых верхних плащах, с остроконечными капюшонами, которые издали делали их похожими на братьев миноритов, и только разноцветные нижние кафтаны отличали их от францисканцев» (Д. Иловайский. История России, М., 1896, т. II, стр. 181). Может быть, Дионисий и изобразил подобные капюшоны?
- В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 26.
- Приводимые нами в дальнейшем приурочения «портретных» изображений были указаны в аннотациях к каталогу выставки «Древняя монументальная живопись народов СССР» (М., 1947, стр. 48 и 49).
- Русский времянник, т. II, М., 1820, стр. 168; В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 25.
- В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 29-30; В. Н. Лазарев. Дионисий и его школа. История русского искусства, т. III., М., 1955, стр. 489. Есть сведения о том, что Дионисий расписывал в Москве церковь Спаса в Чигасах, заложенную в 1483 г. В 1547 г. при пожаре чудные росписи Дионисия погибли. См. И. М. Карамзин. История государства российского. СПб., 1892. Примечание N° 171; М. И. Александровский. Указатель древних церквей в местности Ивановского сорока. М., 1917, стр. 15.
- К моменту работы Дионисия в Ферапонтове Фиораванти уже не было в живых. См. В. Л. Снегирев. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского кремля. М., 1935, стр. 40. ↩ ↩ ↩
Историческая справка:
Ферапонтов Белозерский Рождества Богородицы мужской монастырь основан на рубеже XIV−XV веков, в период расширения политического влияния Московского великого княжества, около 400 лет был одним из видных культурных и религиозных просветительных центров в .
История Ферапонтова Белозерского Рождества Богородицы мужского монастыря, основанного в конце XIV века, тесно связана с историческими событиями XV – XVII веков: пленением и ослеплением великого князя Василия II Темного, утверждением власти первого «государя всея Руси» Ивана III, рождением и правлением , становлением династии Романовых, .
Во второй половине XV − начале XVI века Ферапонтов монастырь стал значительным духовным, культурным и идеологическим центром Белозерья, одним из знаменитых заволжских монастырей, чьи старцы оказывали .
Все XVI столетие является периодом расцвета монастыря. Об этом свидетельствуют сохранившиеся вкладные и жалованные грамоты светских и духовных властей, прежде всего Ивана IV. В монастырь на богомолье приезжают Василий III и Елена Глинская, Иван IV. Вкладная книга монастыря, начатая в 1534 г., называет среди вкладчиков «князей Старицких, Кубенских, Лыковых, Бельских, Шуйских, Воротынских … Годуновых, Шереметевых» и других. Здесь же упоминаются владыки Сибирские, Ростовские, Вологодские, Белозерские, Новгородские.
В 1490 году с постройки ростовскими мастерами первого каменного храма Белозерья, собора Рождества Богородицы, началось формирование каменного ансамбля Ферапонтова монастыря XV − XVII вв. В XVI в. в монастыре строятся монументальные церковь Благовещения с трапезной, казенная палата, служебные постройки − каменное сушило, гостевая палата, поваренная палата. Оправившись после литовского разорения, в середине XVII в. монастырь возводит надвратные церкви на Святых вратах, церковь Мартиниана, колокольню.
После разрушения нацистами в годы второй мировой войны прославленных новгородских храмов XII–XV веков (Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле, Спаса на Ковалеве, Архангела Михаила на Сковородке) росписи Дионисия остались единственным полностью уцелевшим фресковым ансамблем Древней Руси московской школы стенописи.
Состояние объекта на сегодняшний день:
В настоящее время в памятниках Ферапонтова монастыря размещается Музей фресок Дионисия, имеющий статус историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. С 1975 года началось формирование современного музея, превратившегося в научно-исследовательский и просветительский центр, распространяющий знания об уникальных памятниках ансамбля Ферапонтова монастыря через разнообразные формы музейной работы. В конце 2000 года ансамбль Ферапонтова монастыря с росписями Дионисия был включен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.
Фрески Дионисия
Дионисий – выдающийся иконописец, самый почитаемый художник Руси конца XV – начала XVI веков, современник Рафаэля, Леонардо, Ботичелли, Дюрера. Чудом сохранившаяся стенопись Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1490 г.) была неизвестна до 1898 года. Дионисий расписал собор в 1502 году вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием за 34 дня.
Ферапонтовские росписи не являются классической фреской, они выполнены в технике многослойной живописи. Площадь стенописи собора составляет около 600 кв. м. Росписи собора Рождества Богородицы, насчитывающие более 300 сюжетов и изображений отдельных персонажей, занимают все поверхности стен, сводов, столбов, оконных и дверных откосов. Размеры и пропорции композиций Дионисия подчинены архитектурным членениям собора, органично соединены с интерьером храма и поверхностями стен. Изящество и легкость рисунка, удлиненные силуэты, подчеркивающие невесомость как бы «парящих» фигур, а также изысканные, излучающие неземной свет краски и неповторимое тональное богатство цветов и оттенков определяют уникальность ферапонтовской росписи.
Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Девы Марии во главе с акафистом Пресвятой Богородице. Это живописное воплощение поэтических гимнов, написанных византийским поэтом Романом Сладкопевцем в VI веке. Стремление восславить подобным образом Богоматерь привнесено было в творчество Дионисия православной традицией. Росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен сюжет – «Рождество Богородицы». Тема прославления Богородицы не случайно выбрана как основа системы росписей. В конце XV века Богоматерь стала рассматриваться как покровительница Русской земли.
Реставрацией Ферапонтова монастыря была развенчана легенда о том, что Дионисий использовал в росписи собора местные гальки, которыми были усеяны берега местных озер. Микрохимический анализ минерального сырья подлинной живописи показал, что Дионисий, как и все другие художники, писал привозными красками (вероятно, итальянскими и немецкими), закупавшимися оптом на торговых площадках Ростова или Москвы.
Дионисий использовал как искусственные, так и натуральные пигменты: малахит, познякит, атакамит, псевдомалахит. Такого количества зеленых медных пигментов не содержат росписи ни одного из исследованных памятников западноевропейской живописи. Нет подобного разнообразия и в древнерусской иконописи, что является индивидуальным почерком мастера.
Фрески Дионисия в Соборе Рождества Богородицы представляют собой единственную дошедшую до наших дней стенопись мастера.
В самом начале 16 века в стенах Ферапонтова монастыря появилась артель живописцев, расписавших храм Рождества Богородицы. Четыреста с лишним лет каменные стены терпеливо хранили краски фресок, надписи и память о мастерах, создавших их. Один из них - Дионисий, чье имя было прочитано учеными в начале 20 века. По своему географическому расположению собор был путевым храмом. Во времена, когда с падением Константинополя устанавливался новый торговый путь в Российское государство, собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре как раз и оказался на этом великом пути, проходившем через Белое море по Онеге и Шексне. Он был первым каменным собором на этом пути и был вполне пригоден для фресковой живописи. Находившийся на той же Онеге Каргополь был еще полностью рубленым городом, да и в Соловецком монастыре каменных церквей еще не было. Всю возложенную на них работу артель мастеров и подмастерьев выполнила за два с небольшим года. 
Росписи, насчитывающие почти 300 сюжетов и отдельных персонажей, занимают почти все поверхности стен, сводов, столбов (кроме восточных – за иконостасом и алтарной перегородкой), оконных и дверных откосов, а снаружи – центральную часть западной стены над дверным проемом и нижнюю часть южной стены над захоронением преподобного Мартиниана.
Иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенной росписи русских церквей. Никогда прежде, например, не встречалось изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не было изображений Вселенских соборов и многого другого. Некоторые считают, что акафист Богородице впервые тоже появился в Ферапонтове. В греческих и южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная от «Рождества Богородицы» и кончая ее «Успением». Дионисий же создает роспись, прославляющую Марию, роспись, подобную песнопениям, какие слагали в ее честь. Конечно, Дионисий не самовольно ввел во фрески многие сюжеты, до него не изображавшиеся. Чтобы пойти на такой смелый шаг, он должен был видеть предшествующие росписи, а не только слышать о них, а видеть их он мог только на Афоне. Но решение многих евангельских сюжетов у Дионисия отличается и от афонских. Тогда еще не существовало строгих канонов, и Дионисий мог воспользоваться этим обстоятельством. Например, он самостоятельно пытался осмыслить некоторые положения христианства, в частности, о жизни Богоматери. То, что для предшествующих живописцев было основной целью, для Дионисия стало второстепенной. Главная задача для него - акафист Богородице, ее прославление, поэтому весь большой цикл росписей Рождественского храма представляется единым гимном: «Радуйся!». В центральной аспиде изображена сидящая на престоле Богоматерь Одигитрия с коленопреклоненными перед ней ангелами.
Фрески, созданные Дионисием, следует рассматривать как неотъемлемую часть архитектуры самого Рождественского собора. Все его внутреннее пространство - от купола и до основания - заполнено сияющей живописью. «Брак в Кане Галилейской», например, представляется ему радостным пиром. Соборы и башни, которые обрамляют многочисленные сцены росписи, напоминают зрителю архитектурные памятники Москвы и Владимира.
По мнению многих исследователей, этот образ напоминает Пантократора из Софийского собора в Новгороде, однако связь эта ощущается чисто внешне - в расположении рук и Евангелия. Сущность ферапонтова Христа-Вседержителя сильно отличается от новгородского. В Ферапонтове у Христа-Вседержителя нет той грозной и непреклонной воли, как у новгородского Пантократора.
На северной стороне собора на троне сидит Богородица, окруженная архангелами, а у подножия трона теснятся толпы смертных, воспевающих «Царицу мира». На южной стороне - сонмы певцов славят Деву Марию.
На западной стороне вместо более привычного для южнославянских храмов «Успения» изображена композиция «Страшного суда», в которой Дева Мария прославляется как заступница всего рода человеческого. В восточном люнете храма Богородица изображена в чисто русском, национальном духе - как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен древнего Владимира, бывшего в те годы символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Деву Марию уже не певцы и не святые, а русские люди. Собор был расписан Дионисием и его товарищами не только внутри, но отчасти и снаружи. На западном фасаде хорошо сохранилась фреска, которая встречала входящего в храм и давала нужное направление его мыслям и чувствам .
Роспись посвящена Рождеству Богородицы и состоит из трех поясов: верхний - деисус, средний - сцены «Рождества Богородицы» и «Ласкание Марии Иоакимом и Анной», нижний - архангелы. Справа от портала изображен Гавриил, держащий в руках свиток, на котором написано «Ангел Господень написует имена входящих в храм».
Портальная фреска - это своего рода прелюдия к росписи собора, потому что акафист Богородице начинается именно здесь. До Дионисия другие художники сюжет «Рождества Богородицы» трактовали как чисто семейную сцену в доме Иоакима и Анны - родителей Марии. Дионисий тоже оставил жанровые подробности, продиктованные самим содержанием росписи, и в то же время его фрески резко отличаются от работ его предшественников. В среднем ярусе росписей Дионисий поместил не сцены из жизни Марии, а иллюстрации к двадцати четырем песням акафиста Богородице. Здесь художник меньше всего был связан канонами, и из-под его кисти вышли изображения абсолютно самобытные. Он не стал показывать бурные движения души человеческой, художника влечет к размышлениям, к оригинальному толкованию традиционных евангельских тем.
Вот, например, Анна и престарелый Иоаким, узнавший, что его жена ждет младенца. Иоаким на фреске, знает о «непорочном» зачатии, он благоговейно склоняется перед новорожденной Марией, протягивая ей руку и повторяя жест, обычный для «предстояний». Анна, исполненная достоинства и смиренной благодати, сидит на ложе, и женщина, стоящая за ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться покрова той, что родила будущую мать Христа. Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а торжественно подносит ее. И эта золотая чаша, получая особое смысловое значение, становится центром всей композиции. Дионисий показывает зрителю, что перед ним не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребенка, а свершение священного таинства. Образы всех персонажей из жизни Марии исполнены Дионисием необычайной душевной деликатности. Движения их плавные, жесты только намечены, но не завершены, участники многих сцен лишь обозначают касание, но не касаются друг друга. Это относится, например, к сцене «Купание Марии». Композиционный центр этой части фрески - золотая купель. Женщины, купающие новорожденную, не смеют коснуться ее, а та, что принесла Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Еще одной из отличительных особенностей фресок Дионисия является мягкость цветов и нарядность. В изображениях преобладают белые, небесно-голубые, желтые, розовые, вишневые и светло-зеленые тона. Для фона иконописцем был использован в основном ярко-голубой цвет. Краски художнику доставлялись предположительно из Москвы. Самой богатой в плане цветового решения росписью являются медальоны под барабаном и на подпружинных арках. При их выполнении были использованы как чистые цвета, так и смеси.
Надо сказать, что мягкие закругленные контуры одной формы повторяются в другой, все фигуры написаны легко и живописно, как будто они лишены веса и парят над землей. Фрески собора отличаются нежностью, приглушенностью и высветленностью красок, мягкостью цветовых переходов, в них отсутствуют контрасты и резкие сопоставления. В своде юго-западного столпа Рождественского собора есть композиция, изображающая Иисуса Христа и московских митрополитов Петра и Алексея. Под ними, около водоема, стоят седой старик, пожилая женщина и два юноши. Может быть, Дионисий здесь и изобразил себя и свою семью, ведь в Ферапонтове вместе с ним работали два его сына - Владимир и Феодосий.
Стенные росписи Собора Рождества Богородицы можно с уверенностью назвать вершиной творчества Дионисия.
Здания монастыря, пожалуй, единственные на Русском Севере, сохранили все характерные особенности декора и интерьеров.
Я не однажды возвращалась сюда, а впечатление от монастыря было, как впервые….
Адрес : Вологодская область, Кирилловский район, село Ферапонтово.
